ALIENS, PREDATORS Y LAS CRÍTICAS ORIGINALES
sáltatelo y ve debajo de la clasificación por estrellas. Allí están.)
Cuando acabé de escribir el
artículo de 150: ¡Campana y se Acabó! me di por satisfecho y no le di más
importancia. Pero al leerlo me encontré con que un hecho asociado a la creación
del blog se me había pasado por alto y no había quedado debidamente explicado.
Motivo por el cual me ha parecido oportuno centrarme en esa parte concreta dado
que lo anterior ya está bien explicado. El hecho es muy sencillo: reescribir
sobre lo escrito hizo que la crítica original fuese poco a poco desapareciendo
hasta desvanecer del todo. Fue un proceso lento y para cuando quise darme
cuenta de ello ya era tarde, aunque para ser sincero la diferencia fue más bien
nimia, por lo que la esencia de cada crítica se mantuvo. Lo que sí que es
diferente en las críticas es el estilo entre unas y otras, entre las
primerísimas de la reserva y las que he hecho sobre la marcha día a día,
puliendo sin darme cuenta mi estilo a la hora de escribir. Y he aquí está el
quid de la cuestión: que las críticas originales de las cuatro de Alien, las
tres de Depredador y las dos de Alien Vs. Predator se desdoblaron de una manera
involuntaria. Para evitar liarme al reescribirlas una y otra vez, guardé el
formato original, y me encontré con la misma opinión de ellas, pero escrita de
dos modos diferentes. Y me encontré en una inesperada duda: ¿era mejor publicar
las originales pese a su estructura caótica, o las otras, que sí eran de
lectura más mucho fácil pero que no eran las originales?. Y de pronto hallé la
solución: ¿por qué no publicar ambas como experimento, para que se viese la
deferencia de un estilo (mediados de 2015) a otro (mediados de 2017)?. A fin de
cuentas la regla Nº 1 no estaba siendo violada (la que me impide hacer dos
críticas y/o dos valoraciones distintas a una misma peli o corto). Por esto, a
tal efecto y como un apéndice extra, publico esas críticas originales tal como
fueron concebidas, las diez. Es que también guardé la de Prometheus.
Nº De Serie: NC/TCM/00529. Escrito Por: The Cineman.
Publicado El: Lunes, 22 de mayo de 2017.
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CRÍTICAS ORIGINALES
pincha en el título de la película.)
Crítica: Angustiosa mezcla de terror y ciencia
ficción, en la que Ridley Scott, en su segunda película tras Los Duelistas
[1977], hace un remake no oficial de El Terror del Más Allá [Edward L. Cahn,
1958]. Una historia atmosférica, que goza de una carga casi onírica en su
puesta en escena (los créditos de inicio y su primera escena, donde la
magistral batuta de Jerry Goldsmith ofrece una sinfonía sin estridencias, pero
muy intranquilizadora). Usando siete actores y un entorno inteligentemente
claustrofóbico, Scott dirige una película con un formidable talento para la
sugerencia y la intriga, con instantes en los que su poderío visual desborda
los sentidos por su extravagancia (la expedición por el planetoide encontrando
una nave no humana, o el posterior hallazgo de su piloto; Kane, en el
compartimento de carga, haciendo un descubrimiento). Si bien su narración puede
resultar algo lenta y/o pausada, Scott usa esto como un método para contener la
sensación de malestar, haciendo que ésta estalle en el instante más inesperado
(la última comida del grupo antes de regresar a hibernación: un momento cumbre
digno de pasar a la historia del cine; Parker buscando a Jonesy, el
gato-mascota de la nave). Alegoría sobre la maternidad y el aislamiento, Scott
compone una sinfonía cinematográfica dotada de una fascinante sensación de
profundidad y misterio (la Nostromo, perdiéndose en la distancia; Dallas y Ash,
examinando a un contaminado Kane), a la vez que alumbra una de las criaturas
más asombrosas y terroríficas del séptima arte (obra del escultor suizo H.R.
Giger, un verdadero maestro de lo macabro). Un pasajero, el octavo precisamente
(o noveno si se cuenta al gato), que roba el protagonismo en cada aparición, en
un relato salpicado de sorpresas (la pelea entre Ripley y Ash, que desvela la
naturaleza de éste). Un ejemplo del cine bien planificado y ejecutado. Un
clásico instantáneo por derecho propio.
Crítica: Con el éxito de Terminator [1984] a sus
espaldas, James Cameron se embarca en su tercera película encargándose de
expandir el universo fílmico creado por Ridley Scott en 1979. Una secuela que
cambia completamente de tono en cuanto a su guión y desarrollo, capaz de
ofrecer momentos en donde el drama se apodera del relato (Ripley, descubriendo
el tiempo transcurrido desde su hibernación; Newt, una jovencísima Carrie Henn,
despertando en el lugar más aterrador de todos) pero también de plantear dudas
que ni siquiera fueron bien planteadas en la primera parte (¿de dónde surgen
los huevos que incuban a los “abrazacaras“” de los que más tarde salen los
aliens?). Con un marcadísimo acento militar, acorde con el momento de su
estreno (en plena Guerra de las Galaxias de Ronald Reagan, ahí es nada), esto
se traduce en un trepidante libreto en el que su reparto desata la violencia
más aguerrida, sin olvidarse de algunos momentos de relajación entre batalla y
batalla (Bishop, alardeando de su habilidad con un cuchillo; el comando,
acorralado por un destacamento enemigo con malas pulgas). James Horner, quien
reemplaza a Jerry Goldsmith, se convierte en un sólido heredero de éste,
componiendo un auténtico repertorio de sinfonías y emociones mezcladas con un
resultado de lo más espléndido (Ripley y el grupo, comprobando en sus radares
como están siendo acorralados pero sin embargo no ven a nadie; Carter Burke (un
odioso Paul Reiser, que encarna lo peor de la mentalidad corporativista),
intentando cumplir ciertos planes al margen de lo demás). Con una fotografía
que recrea con tino una colonia minera del espacio (deudora de Atmósfera Cero
[Peter Hyams, 1981]), así como un clímax final de altura repleto de sangre,
terror y acero, Cameron aniquila la mala fama de las segundas partes,
convirtiendo a Aliens, el Regreso en un espectáculo de los que no se olvidan
con facilidad.
Crítica: Situada cronológicamente 11 días después de
los eventos de Aliens, el Regreso [James Cameron, 1986], David Fincher, un
veterano realizador de videoclips (el “Home” de Iggy Pop, el “Freedom! ’90” de
George Michael y el “Vogue” de Madonna, entre otros), debuta como director con
una película de factura compleja debido a sus múltiples problemas (director y
productora no se llevaron especialmente bien), que aboga por abandonar todo
aire futurista para adentrarse en terrenos más abigarrados y filosóficos, lo que
la distancia de forma abismal con respecto a sus predecesoras (la religiosidad
de los reos, más parecida a una congregación que a una cárcel; la apariencia de
la propia cárcel, más un convento que una institución penitenciaria). Sostenida
por un reparto de carácter que aporta unas interpretaciones solventes (el
estoicismo de Charles Dance, un siempre agradecido Charles S. Dutton) y
auspiciada por ciertos pasajes cuya fuerza visual resulta bastante
contradictoria (el funeral por Henn y Hicks, alternado con un nacimiento;
Ripley, viendo su nuevo corte de pelo: imagen, desde ya, nuevo icono de la
ciencia ficción), Fincher se alza como un director con el talento de retorcer
un relato de ciencia ficción para convertirlo en una epopeya con aires
medievales (Rains, fuera de sí, hablando de un dragón), y de poseer la agudeza
necesaria para desviar el argumento en el momento más inesperado (Ripley,
acorralada por el alien). Pese a no llegar a las cotas que prometía en su
premisa inicial, el debut de Fincher deja unas cuantas pistas como para
intuírsele como un artesano a tener en cuenta en el futuro, firmando un
proyecto que casi se cuela de puntillas en la categoría de “película de culto”
(los créditos de inicio, con la música de Elliot Goldenthal marcando su territorio)
y con un final atípico, que rompe con la tradición de la franquicia. Aunque
bastante imperfecta, interés no le falta.
Crítica: Jean-Pierre Jeunet, el 50% de Delicatessen
[1991] y La Ciudad de los Niños Perdidos [1995], firma su primera película sin
Marc Caro, revirtiendo en tan solo cinco minutos de introducción el epílogo de
Alien 3 [David Fincher, 1992]. Una cuarta parte de factura bastante feminista,
en la que Sigourney Weaver ofrece la versión más macarra y aguerrida de Ripley
(ésta, jugando al baloncesto; sus primeras charlas con Call y Purvis), y en la
que Winona Ryder busca quitarse de encima la imagen cándida de Mujercitas
[Gillian Armstrong, 1994] y Donde Reside el Amor [Jocelyn Moorhouse, 1995] (en
el primer caso, todo un acierto; en el segundo, no tanto). Whedon, creador de
la serie Buffy, Cazavampiros [1997] como de su película previa de 1992, firma
un libreto en el que las dosis de repugnancia salpican todo su relato, a veces
por la propia naturaleza humana (Dourif, en otro papel a su medida; Ripley, investigándose
el número grabado de su brazo: un instante un tanto dramático) y a veces por la
naturaleza no humana (los aliens, escapando de su encierro de la manera más
ruda; el encuentro entre Ripley y la reina alien). Permitiéndose el lujo de
meter algunos guiños a sus predecesoras (Ripley y Call, en la capilla de la
nave; ésta primera, poniéndose al día con sus creadores), Jeunet maneja los
mismos elementos vistos antes, por lo que se pierde algo el factor sorpresa, si
bien logra darle suficiente solidez al conjunto y un reparto de secundarios los
cuales evitan cualquier atisbo de aburrimiento. Mínimamente correctas en su
banda sonora y su fotografía, y luciendo efectos especiales no especialmente
llamativos (esos aliens digitales cantan bastante), la película es algo
original en unos aspectos, pero bastante rutinaria en otros (a reivindicar sus
escenas eliminadas, más interesantes). En su conjunto, Alien: Resurrección es un
film decente que, sin ser la octava maravilla, no es un desperdicio absoluto.
Crítica: Tras debutar con Nómadas [1986], McTiernan
dirige su segundo film con una mezcla entre el cine bélico y la ciencia
ficción, en el que sobresale el excelente trabajo de sus efectos especiales
(Stan Winston, creando una de las criaturas más impresionantes de la década) y
la muy notable partitura de Alan Silvestri. Usando el mismo prólogo que ya
utilizó John Carpenter para La Cosa [1982] (¿copia
descarada/homenaje/tributo?), el director tira de todos los tópicos de las
películas de acción gracias a un Arnold Schwarzenegger en su esencia más pura,
haciendo de ésta una bravuconada destinada a ensalzar la figura masculina (el
primer encuentro entre Dutch y Dillon, que destila un descarado aire machorro;
Billy, durante el asalto, diciendo “no tengo tiempo para sangrar”), pero que
acertadamente pega un giro de 180 grados una vez la historia pasa de la acción
a la ciencia ficción. Un cambio con la víscera y la sorpresa como reyes de una
función donde la sugerencia es más eficaz que el plano abierto (la cámara, en
plano subjetivo, enfocada a través de los ojos de “algo” que acecha a los
protagonistas; una mano cogiendo un escorpión), y en la que su reparto, a pesar
del estereotipo que representan, consiguen ser entrañables (la relación entre
ellos; los créditos de cierre). Con la fotografía de McAlpine siendo un
elemento importante en la narración, ésta otorga una gran opresión a la jungla
pese a sus espacios abiertos, en un duelo de primera con el salvajismo como
telón de fondo (Dutch, preparándose para el combate final, casi como un hombre
de las cavernas). Haciendo gala de una ración de instantes de impacto (las
muertes de varios personajes; el hallazgo de ciertos cadáveres; el grupo,
desatando toda su potencia de fuego), Depredador es un título a retener en la
memoria por sus muchas atribuciones, un divertimento sin pretensiones pero con
más sustancia de la que parece a simple vista.
Crítica: Tercera película de Hopkins, tras Juego
Peligroso [1987] y Pesadilla en Elm Street 5 [1989], que toma los elementos de
la película de McTiernan y los lleva a un terreno totalmente distinto con un
comienzo simple y sencillo, trasladando la acción de una jungla (selvática) a
otra jungla (asfáltica), y un cambio importante en su protagonista (Danny
Glover, menos cómico y mucho más rudo que su personaje de la saga Arma Letal).
Un cambio de escenario y de temática, de nuevo orquestado por los hermanos
Thomas, que escriben un guión parcialmente equivocado debido a la decisión de
situarla siete años en el futuro (un absurdo total: ese grado de criminalidad y
locura no necesita de proyecciones futuristas para hacerse realidad),
imaginando un hiperviolento Los Ángeles apenas distinguible de la realidad, con
los criminales campando a sus anchas (el sangriento ritual vudú en un
rascacielos; el prólogo, con narcos y polis enzarzados en un tiroteo en plena
calle). Entorno a Glover, un reparto de solventes secundarios adereza la trama
gracias a su simpatía natural (Jerry intentando ligar con Leona, de doloroso
resultado) o a su habitual semblante impertérrito (Robert Davi, siempre
fantástico sin importar su papel, y un Gary Busey haciendo gala del
histrionismo que le caracteriza), todos ellos metidos en un pulso contra un
enemigo despiadado pero que llega a sorprender en los momentos más inesperados
(la matanza en el metro; la sala de trofeos, con un repertorio muy sugerente;
el escuadrón de Keyes en el almacén cárnico). Apoyándose en Peter Levy para la
fotografía y en Alan Silvestri para la banda sonora (éste último reciclando su
composición original), Hopkins se las arregla para crear una historia
flojeante, incapaz de desterrar el recuerdo de Arnold Schwarzenegger pero con
un final donde acción, diversión y estupor no salvan por los pelos un naufragio
que parecía evitable. Caliente, pero sin quemar.
Crítica: Antal, director de la eficaz Blindado [2008],
se mete de lleno en el mundo de los cazadores interestelares partiendo de una
premisa que ya se vio entre otras en Mentes en Blanco [Simon Brand, 2006] (un
grupo de extraños despertando en un sitio sin saber como llegaron allí),
juntando un reparto de suficiente talento para encarnar con solvencia a sus
distintos personajes. Una puesta en escena sencilla, basada en la desconfianza
y la paranoia (Royce, un Adrien Brody muy lejos por carácter y por personalidad
de El Pianista [Roman Polanski, 2002], revelando a Isabelle la naturaleza del
grupo), con momentos lo bastante lucidos donde la sorpresa se convierte en
estupefacción (el grupo, mirando un imposible paisaje tras salir del boque).
Angustioso juego del gato y el ratón en el que el peligro acecha en cada
esquina y cada nueva pista se vuelve más insidiosa (el grupo, encontrándose con
un ser apresado: la cara de Isabelle lo dice todo; la aparición de Noland, un
Laurence Fishburne sacando su lado más perturbador), rodado con mano firme por
parte de su director, el cual se las ingenia para sacar belleza de algunos
pasajes, y ciertas dosis de ácido humor
en otros (el hogar de Noland; los tatuajes de Stans: la reacción de Edwin resulta
muy divertida). Ciñéndose a los parámetros fijados en su día por John
McTiernan, Antal dirige una película sin otro ánimo que ofrecer un
entretenimiento, con un guión muy medido incapaz de aburrir y que deja un par
de ideas muy interesantes (el duelo entre varios depredadores, todo un placer
para la vista; Royce, intentando ganar un nuevo aliado para salir con vida;
Edwin: la incógnita a despejar). Espléndida en su facturación, la tercera
entrega de los depredadores es un largometraje consciente del material que
tiene y de cómo usarlo. Homenaje y actualización a la vez, Predators deja el
dulce sabor de boca típico del cine bien hecho, equilibrado y resultón.
Crítica: Anhelado crossover entre dos de los monstruos
más célebres del cine de los últimos 25 años, idea ya acariciada en otros
medios (por ejemplo, una series de cómics en 1990 y en adelante o videojuegos
como el de Capcom de 1994). Anderson, director de Horizonte Final [1997] y
Resident Evil [2002], se zambulle de lleno en una historia que recupera un
actor fetiche de una de las sagas (Lance Henriksen, genial en todo momento),
que se deja llevar más por los efectos especiales que por la calidad de sus
interpretaciones (las cuales, dicho sea de paso, tampoco son requisito
imprescindible). Apostando más a la acción palomitera que a la atmósfera o a
crear una historia de peso, la trama se diluye en un ir y venir de peligro
constante, sostenido por algunas tramas que corren en paralelo y una
explicación que más o menos hace las veces de justificación (los Predators,
intentando llegar a la pirámide; Alexa y Sebastian leyendo unos jeroglíficos
que encuentran). El libreto a ocho manos, sugerente y atractivo en su premisa
inicial, se convierte en un punto endeble con gran rapidez, traicionando la
propia esencia de los personajes (las rápidas muertes de varios de ellos:
algunas esperadas, otras muy difíciles de creer; Woods, a solas, haciendo un
inesperado aliado). Aunque no es un producto vacío en sí mismo y posee algunas
ideas medianamente inspiradas (el origen de la propia pirámide y su
funcionamiento), el trabajo de Anderson lo transforma en una sucesión de
tópicos, combates y situaciones repetidas hasta la saciedad, con algún añadido
de por medio (uno de los Predators, pillado desprevenido) y el inequívoco aroma
del cine más trepidante y hollywoodiense (su último tercio, que evoca de manera
clara y evidente a Aliens, el Regreso [James Cameron, 1986]), coronado con un final típico y tópico que, a
buen seguro, es la puerta para futuras secuelas. Mucha acción para ver. Poco
guión para disfrutar.
Crítica: Los hermanos Strause, dos curtidos
supervisores de efectos digitales (Constantine [Francis Lawrence, 2005], El Día
de Mañana [Roland Emmerich, 2004], etc.; la lista es interminable) debutan en
la dirección con la secuela de la película que en 2004 rodó Paul W.S. Anderson,
y cuyo inicio (la nave de los Predators dejando la Tierra) enlaza con el final
de la anterior. Un relato con un reparto de caras jóvenes y poco conocidas
salvo excepciones (Robert Joy, el forense de la serie CSI: Nueva York [2004]),
que se limitan a rendir el consabido homenaje a los clásicos del género
(traducido: a hacer una mínima presentación de sus personajes y a luego a morir
uno tras otro; la sombra de La Noche de Halloween [John Carpenter, 1978] sigue
siendo muy alargada). A un reparto ineficaz y soso por el que no es posible
sentir cualquier apego, ni siquiera cuando éstos caen sucesivamente, se unen un
guión que se desmonta a sí mismo por la acumulación de clichés, en un intento
de que la mezcla de todo ello dé como resultado una película capaz de
funcionar, utilizando como villano a un monstruo de nueva factura (el
Predalien, que al ser visto siempre de noche, cuesta verle bien) e instantes
que resultan medianamente vistosos (el mundo natal de los Predators: breve,
pero muy interesante) y otros que resultan tremendamente grotescos (el
Predalien, en una sala de maternidad: ¿de verdad era necesario?). En tanto que
la fotografía no resulta llamativa y el propio guión parece copiado de algún
relato de Stephen King (Gunnison: el perfecto pueblecito americano), las
historias de sus personajes son diluidas rápidamente por su nulo interés (la
relación entre Ricky y Jessie; la de ésta con Dale; Kelly, regresando a casa
tras servir en el ejército: en los tres casos, puro estereotipo digno de
cualquier serie juvenil), el resto se queda en agua de borrajas. Una película
malograda, ejemplo del cine más prescindible.
Crítica: Regreso de Ridley Scott a la saga que él
mismo creó en 1979, con un ambicioso sentido del espectáculo pero que pincha en
hueso por culpa de un guión plagado que incongruencias, algunas aberrantes en
extremo (Millburn y Fifield, perdiéndose en una cueva tras haberla mapeado;
Vickers, Shaw, y su incapacidad para correr en otra dirección que no sea línea
recta; David y su talento para entender idiomas extraterrestres). Lindelof, el
50% responsable de la serie Perdidos [2004], escribe una historia que busca pero
no encuentra la coherencia básica para dar la solidez necesaria a un suculento
banquete de efectos especiales, algunos deslumbrantes (la llegada al planeta
alienígena; la propia nave y sus interiores; el bestiario de la propia peli).
Por contra, su reparto se las afana para ofrecer un nivel bastante alto en
cuanto a materia interpretativa (la pose estirada de Vickers; Janek, o el
capitán más pasota y guasón que se recuerda en mucho tiempo; Shaw, hablando
sobre maternidad con Holloway), de la misma manera que Marc Streitenfeld se
encarga de una composición portentosa, que destaca por encima de todo lo demás
(el inicio, filmado en Islandia, de una belleza cautivadora; el mensaje de
Weyland a la tripulación; David, activando una grabación). Los escenarios de Sonja
Klaus*, supervisora de decorados, forman un abanico que
inquieta por su sentido de lo tétrico, pero que también sorprende por su
grandiosidad (la cara gigante; los mosaicos de algunas paredes; el grupo,
descubierto una bodega de carga). Con algunos inevitables guiños a su propia
película semillero, los cuales sirven como puente entre ambas (el Ingeniero,
preparado para pilotar), Scott sirve un espectáculo de fascinante apariencia
pero vacío de contenido, incapaz de resolver sus propios enigmas (Janek,
hablando con Shaw sobre el sitio donde están), dejando la amarga experiencia de
un “quiero y no puedo”.
(*De cuando se escribió la crítica
entorno a mediados de 2015, el decorador y el vestuario no formaban parte de la
ficha técnica)
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